[Season Finales 2] Fringe: el monstruo de la semana (por J.J. Abrams)

Estas dos últimas entradas podrían llamarse perfectamente "El regreso de J.J." y "El retorno de Joss Whedon", o "Cómo complementar lo episódico y lo serial". Ambos autores tienen mucho que ver con la Tercera Edad Dorada de la ficción norteamericana en el sector de las network. El primero, como arquitecto de la nueva imaginería viral y mecenas del espectáculo interactivo; el segundo, como artesano de buen entretenimiento y dialoguista de primera linea. Ambos están muy próximos a la concepción del cómic, y sus creaciones se retroalimentan en este revival de géneros que vienen representando últimamente. Además, las dos fueron las apuestas novedosas de la FOX de este año, a las que concedió 10 minutos más que al resto de sus series. Eso sí, desde el principio, Fringe fue la niña mimada y Dollhouse fue la oveja negra. Por algo Whedon no está haciendo el remake de Star Trek... Pero ahora toca hablar de Abrams.

El ínclito J.J. es, a día de hoy, un exponente claro de talento eficiente para el cine comercial inteligente. Como director y productor, entiende el lenguaje del espectáculo (fue guionista de Armagueddon), pero su formación televisiva le ha hecho lidiar con recursos más limitados, haciéndole experto en capítulos piloto sólidos, de gran factura y siempre interesantes. Como productor y guionista, ha sabido crear un estilo propio, para el cual se ha rodeado -como Whedon- de algunos impagables profesionales que enriquecen sus ideas. Stephen Williams o Jack Bender, por ejemplo, son algunos de sus directores habituales, mientras que los maravillosos violines de Michael Giachinno dotan de trascendencia sus secuencias. A Abrams se le presupone cabecilla de cada magistral giro de guión en sus producciones, pero lo cierto es que él apenas es responsable (y ese mérito es crucial) de enseñar los primeros pasos a sus criaturas. Desde su participación estrecha en los capítulos clave de Alias, hasta la intachable dirección del piloto de Lost, J.J. se ha ido alejando progresivamente de la TV, al mismo ritmo que los grandes estudios de Hollywood llamaban a sus puertas.

Pero mientras tanto, y desde cierta distancia, Abrams continúa con su intención de revivir todos los géneros que en el pasado funcionaban. Olvidando Felicity -un drama adolescente bastante sólido, que hoy en día sería un auténtico oasis de levedad, falta de efectismo y un razonable encanto carente de tópicos-, la excelente Alias revivió las series de espías a lo Misión Imposible con una factura fantástica, sensibilidad, nervio, y un enrevesadísimo argumento en perpetua mutación; un ensayo sobre lo que después sería Lost (revisión comiquera, filosófica y comercial de El prisionero). En efecto, ambas series comparten la estructura mitológica: Alias ostenta drama, acción y algo de terror finalmente amalgamado con dosis progresivas de ciencia ficción; preguntas asombrosas de respuestas dilatadas (y, por lo general, mucho menos interesantes); personajes moralmente ambiguos y revelaciones asombrosas... Y, por supuesto, un dominio de la serialización como nunca se había visto antes, con el uso indiscriminado, inteligente e incluso doctrinal del cliffhanger. Todo lo que Alias tenía de bueno, lo heredó Lost, llevado al límite.

Ahora bien, igual que los remakes cinematográficos, que reducen a marchas forzadas la diferencia cronológica con las películas que adaptan, el "hype" de Fringe viene a devolvernos el Expediente X de los 90. Y, en una suerte de retoño humano-cylon (como dijo Antonio Trashorras en la crítica más apasionante, surrealista y pedante que he leído nunca de una película), la serie viene a reinventar, pero también a quemar, en una sóla temporada, todo lo que Expediente X fue en 10 temporadas, aunque, esta vez, de forma pretendidamente incombustible.

Fringe, todo el mundo lo sabe, nacía con la intención de devolvernos las series episódicas de los 80 y los 90. No tan procedimentales (estilo CSI) como autoconlusivas, algo así como el "monstruo de la semana". Aunque la idea era loable, la serie no terminó de convencer en su primera hornada de capítulos. Si bien el elenco era correcto, y los casos interesantes, había algo que no terminaba de despegar. Hasta que el toque Abrams, que siempre había estado latente, empezó a extenderse. La mitologia comenzó a desplegarse: los pérfidos y esquivos enemigos (Massive Dynamic), la interacción con el espectador (The observer, un misterioso personaje al que se puede buscar en todos los capítulos, cual Wally, entre los pliegues de cada plano), la conspiración (El patrón), el misterio de su protagonista -Olivia Dunham (Anna Torv)- cuyo destino está marcado por sus poderes (ya visto en Alias)... pero, sobretodo, el magnífico, fresco e inspirado Walter Bishop, interpretado por John Noble, un científico excéntrico, pseudo-amnésico y absolutamente ajeno a las convenciones sociales, cuyos horrores cometidos en el pasado son la base para su expiación. Conviene cogerle cariño pronto, para disfrutar de la acidez de sus inconveniencias desde el principio, superado el escepticismo inicial al recordar que Noble interpretó al insoportable Rey Denethor en El Señor de los Anillos.

Cada semana, de la mano de Walter y su equipo, el espectador se enfrenta al entreteniminto de los accidentes abstrusos y peligrosos que pueblan las tramas, mientras el rompecabezas de la mitología va agregando piezas, siempre apegado a la complicidad de un receptor activo llamado a ver más allá de lo que parece. Seguramente, el puzzle vaya creciendo subrepticiamente mientras la falsa sensación de completitud engancha a la audiencia. Pero ahí está la genialidad de los narradores bajo la sombra de Abrams. Tras el final de temporada los responsables pueden enorgullecerse de haber dado forma al conjunto y abrir un giro "post- post-11S" más que interesante, zambulléndose en las aguas de la ciencia ficción inteligente y espectacular que escarcea con el abismo del thriller fantástico.

[Season Finales 1] Dollhouse: compleja, fallida, notable y renovada

Una de las series más esperadas de la midseason del 2009, sino la más esperada, ha concluído por fin. Desde muchos, muchos meses antes de su estreno, había todo un fandom de Joss Whedon -su creador- apuntando las neblinas de su camino: un planteamiento innacesible, una cadena intransigente y un reparto descompensado. El resultado ha sido agridulce: se puede hablar de serie fallida en términos dramáticos, pero -ante la sorpresa general- la malvada y chapucera cadena FOX ha sorprendido a propios y extraños otorgándole una segunda temporada que todos deseábamos, conscientes -honestamente- de que no se la había ganado, ni en audiencia ni en calidad. ¿Qué ha ocurrido con Dollhouse?

El escenario es la época actual (norteamericana). Entre los residuos mediáticos que circulan por la opinión pública, existe uno en particular que trae de cabeza al policía Paul Ballard (Tahmoh Penikett, nuestro querido Helo de Galáctica): el proyecto Dollhouse (que nada tiene que ver con la película del inefable Todd Solonz). La leyenda urbana dice que cierta organización secreta se dedica a utilizar modelos humanos e implantarles personalidades a la carta para servir de esclavos a los burgueses que puedan costearse estas fantasías. La realidad es que esta compañía existe, y tiene sucursales en diversas localizaciones del planeta. Dirigida con mano férrea por Adelle DeWitt, en Dollhouse no se toleran fallos: la tecnología es de ensueño y las medidas de seguridad no permiten intromisiones. Los "activos" (dolls) que circulan por los pasillos castrados psicológica y sexualmente esperan dócilmente a que se les encargue una misión, y el informático Thoper les implante una nueva personalidad. Cualquier acción será posteriormente borrada de sus memorias. Estos muñecos a la carta son humanos que voluntariamente firmaron un contrato: ellos servirán de esta forma a Dollhouse sin conciencia, amnésicos, y serán liberados tiempo después, sin recuerdo de los años que se han quitado de encima. El espectador se internará en la historia a través de uno de esos "activos": la joven Echo (Elizha Duzhku, conocida por ser la Faith de Buffy, Cazavampiros, también de Joss Whedon).

Este es el planteamiento de la serie. Se trata de una inspirada contrautopía en la línea de lo que un Ray Bradbury o un H.G.. Wells podían haber imaginado. Whedon no deja de sorprender en la lluvia de ideas que descarga sobre el espectador, siempre interesado en provocar el dilema moral y en releer las posibilidades de su invento. Así, durante los 13 capítulos, exploraremos las muy diversas posibilidades de un argumento, a priori, tan limitado. Si la temporada comienza de forma fuertemente episódica (a Echo se le implanta cierta personalidad con el fin de satisfacer una demanda, y este fin acaba torciéndose), de forma secundaria se va tejiendo una interesante subtrama sobre los activos (errores en su programación que los hacen humanos, datos sobre el pasado de sus cuidadores, revelaciones sobre quién es activo y quién conserva su personalidad original) mientras que se sigue la historia del policía Paul Ballard, el único personaje externo cuyos indicios le hacen creer en el proyecto Dollhouse y perseguir su extinción.

El desarrollo de la serie ha sido desigual. Las interferencias de la cadena impidieron a Whedon plantear el argumento a su manera, y los 5 primeros capítulos son un auténtico eclipse al corazón de la trama; es a partir del sexto episodio cuando se marca la seriealidad, los personajes exhalan diálogos magníficos, y comienza a orientarse cierto arco narrativo. Pero si Dollhouse es una serie fallida, en líneas generales, es por su propio planteamiento. Si éste fuera un proyecto para la HBO, se hubiese potenciado la psicología y la crítica social que late bajo el entretenimiento, y quizás la falta de empatía con los personajes tendría más sentido. Pero la absoluta falta de identificación con un protagonista sin núcleo de personalidad, obligado cada semana a ser alguien distinto, es un lastre. Y si este personaje esta caracterizado por una Eliza Duzku limitadísima de talento, peor.

De la mayoría de personajes sólo conocemos sus carcasas, y la doble lectura que se establece derivada de sus misiones es aún más desalentadora: en ocasiones, los "dolls" tienen diálogos inspirados y muy divertidos, pero el espectador sólo ve a personalidades implantadas conversando, personalidades de las que nada volveremos a saber y cuya ironía/amargura/comicidad/brillantez es tan efímera como el capítulo. Es un metalenguaje inadmisible para captar a un espectador. Es una propuesta serializada con escasos elementos de serialización, puesto que los personajes que no son "dolls" -y que sí, están trabajados y tienen la garantía-whedon de tridimensionalidad- no dejan de ser secundarios sin un sólo vínculo emocional con la audiencia, que para colmo trabajan en una atalaya opresora e inmoral. Dollhouse es un proyecto de la FOX y planteamientos tan interesantes como la esclavitud consentida, se retuercen entre clichés del género de acción y elementos de suspense más o menos manidos.

Pero a Dollhouse le salva el genio de su creador y de su fiel compañero en los guiones, Tim Minear, genio que se intuye en algunos capítulos de retazos inolvidables. Tal y como ya hizo Whedon en Dr. Horrible, el capítulo 1x06- "Man on the street" mezcla tintes de comedia -a modo de informativo, alguien nos acerca divertidas delcaraciones de la gente de a pie sobre el supuesto proyecto Dollhouse- con un componente dramático de peso: la violación de uno de los Dolls, un tema grave que se trata con crudeza y que saca a relucir interesantes aportaciones de todos los personajes, encaminados hacia la continuidad. En el 1x08- "Needs", ante la inminente insurrección de los Dolls, cada vez más conscientes de sus experiencias, Adelle decide solucionarlo mediante una imaginativa y sabia decisión: provoca que sus "activos" culminen los deseos prohibidos que han ido germinando en capítulos previos. Echo, la protagonista, consigue así liberar a sus compañeros esclavizados (aunque se trate de una ilusión); Victor, un doll que comenzaba a despertar sexualmente, es correspondido por la responsable de esta anomalía: Sierra (la doll violada, que a su vez recupera la confianza en el contacto humano). Una vez calmadas sus necesidades, los Dolls vuelven a ser más domésticos que nunca. El inteligente fascismo de Adelle triunfa una vez más sobre sus siervos no-tan-descerebrados.

En definitiva, ideas llenas de ingenio han terminado formando un conjunto insatisfactorio, en el que la mezcla de suspense, acción, psicología y diatriba moral se ve constantemente ahogado por la aplastante complejidad de su concepto y por una protagonista mediocre. Whedon es conocido por su habilidad para construir entretenimientos frívolos en los que rutilan ocasionalmente destellos de genialidad y subyacen al mismo tiempo metáforas de gran calado. Ahora que ha conseguido una inesperada renovación, Whedon tiene la responsabilidad de darle un giro a la arquitectura, ya dispuesta, de su nueva ficción, que si bien está muy por debajo de lo que consiguió con Firefly, ha demostrado de sobra que incluso en una propuesta tan complicada hay espacio para la sorpresa y su veleidosa habilidad para los diálogos fascinantes. Whedon es el rey de la dramedia con estilo, y aunque su nuevo proyecto no ha enamorado todavía, el potencial en sus manos es siempre prometedor.

El internado: ingredientes ajenos bien empleados

Se acerca el estreno de la 5ª temporada de El Internado. Para un servidor, frente a otros experimentos narrativos encomiables de la narración española (Guante blanco, Desaparecida, Cuenta atrás) éste es el que mejor ha funcionado en una doble vertiente: por un lado, en audiencia; y por otro -a medias- en lo que sus autores realmente pretendían conseguir por primera vez en España, crear una serie de culto (y no vale la magnífica colección clásica de Historias para no dormir de Chicho IBañez Serrador). En efecto, El Internado es el vivo ejemplo de una serie que quiere triunfar por sus tramas, pero que en último término los hándicaps a la española bien manejados (el product placement, necesidad de torsos desnudos por capítulo, duración de hora y media) han ayudado a asentarse dentro del target juvenil más apetitoso posible.

En primer lugar, abordemos sus bondades, deudoras directamente de Lost, Los Cinco y Harry Potter, entre otras referencias evidentes bien integradas por los guionistas. Las dos últimas son más obvias: los personajes se enfrentan a tramas detectivescas que resuelven en plena cooperación amistosa, no exenta de las vicisitudes de la pubertad (tal y como es el modelo de Los cinco, o los magos); las relaciones con los profesores están tejidas entre la autoridad, la rutina escolar, la sospecha y aquellas que trascienden a la emotividad (Hector-Marcos, Harry-Dumbledore), sin olvidar que los personajes están enmarcados en un internado (Hogwarts) construido sobre pasadizos secretos, habitado por profesores de soterradas intenciones homicidas (que vienen, van, mueren y matan) y rodeado por un bosque oscuro plagado de peligros (y monstruos). Perfectamente, uno puede vender una serie conjugando estos elementos.

Pero el hallazgo más inteligente (en su puesta en práctica, que no en su originalidad precisamente) está en el ritmo y la dosificación de misterios al más puro estilo Carlton Cuse-Damon Lindendof en Perdidos. El empleo del cliffhanger al final de cada capítulo, los misterios que implican giros en las relaciones de confianza de los personajes (cuya ambigüedad da como resultado un gran juego narrativo), la dosificación de las intricadas historias de cada miembro del Laguna Negra (que-nunca-son-lo-que-parecen), el empleo de flasbacks temáticos por capítulo (el plagio más descarado de la serie de J.J.Abrams), el uso de El internado como un personaje más (con su historia, misterios, y escenografía siempre al servicio del argumento) y finalmente, por desgracia, el ¿innecesario? salto sin red hacia la ciencia ficción.

En Perdidos -honestamente- pocas salidas quedaban a la complejidad de sus enigmas, inicialmente planteados sin orden ni concierto y sin un plan maestro, lo que llevó a sus creadores al camino, sinuoso pero bien trazado, de los viajes en el tiempo, los poderes y las anomalías electromagnéticas (elementos que, por si acaso, siempre habían estado presentes). Sin embargo, en El Internado, sorprendentemente -y cómo quedó claro en la segunda temporada- supieron cerrar la trama más peligrosamente fantasiosa -la del monstruo- con una resolución sólida y digna, alejada de humos negros. Y, de repente, a alguien se le ocurrió empañar esta decisión con la aparición de fantasmas, una trama incialmente potente y posteriormente bochornosa que le arrebata credibilidad a la serie y resta impacto a revelaciones posteriores (que incluyen -AVISO DE SPOILERS- el régimen nazi, sin ir más lejos, y un niño capaz de soñar con el futuro).

Taras propias del medio

Pero sin la distracción de críticas gratuitas y prejuiciosas, lo que los guionistas de El internado trataron de construir era más que digno: una mezcla de folletín, drama, suspense, terror y algún punto de desahogo cómico gracias a la participación de las más pequeñas de la serie. ¿Problema? Que para sacar esto adelante y rellenar una hora y media de capítulo deben seguirse unas diez tramas de personajes; que el arco principal de la serie (la desaparición de los Noboa Pazos) no vislumbra un final; que los que adquieren el DVD no tienen porque soportar las escenas obligatorias por capítulo que incluyen una referencia al coche, a la leche y al servicio de envío de paquetes; que el contraste entre los soberbios Amparo Baró/Luis Merlo con Martin Rivas/Ana de Armas son más que notorios; los desnudos gratuitos; las frases demoledoramente tópicas; que no haya nada en el Internado que haga creíble que alguien mandaría a su hijo a ese infierno, y la cutrez de algunos decorados echan por tierra la que podría ser una serie de culto que, pese a todo, está infravalorada, dados los resultados y las cotas de entretenimiento, buena factura y originalidad (o sabio uso de ingredientes ajenos) que han sabido ofrecer, sin decantarse por el culebrón y respetando siempre esa mitología tan advenediza que han sabido asentar.

Como curiosidad, algo que no pasó desapercibido al que esto escribe hace dos años. Se trata del anuncio de la 2ª temporada de El Internado en el que se refuerza la teoría de la influencia de Harry Potter en el alma de esta ficción. En efecto, y no por casualidad, en lugar de usar la partitura más conocida de la saga (obra de John Williams), se decantaron por una bellísima pieza que acompaña "El vuelo del hipogrifo", una de las mejores escenas de la historia de la cinematografía infantil, según Las Horas perdidas, y yo lo secundo entusiasmado. Una escena que el brillante director Alfonso Cuarón (Y tu mamá también, Hijos de los hombres) se sacó de la manga en esa magnífica fábula inspirada en la obra de J.K. Rowling. Aquí dejo ambos videos:

El internado-Harry Potter

Cómo ve Alfonso Cuarón Harry Potter

(Por supuesto, esta corta escena tiene unas 20 veces mayor presupuesto que el Internado en 15 temporadas... de ahí el mérito)

Gossip Girl, enésimo retrato de la frivolidad adolescente (a escala mundial)

Ayer se estrenó en Cuatro la serie Gossip Girl, que emite actualmente el canal norteamericano especializado en adolescentes: "the CW" (fusión de las previamente rivales WB y UPN). La serie está firmada por John Schwartz, el nuevo rey Midas de la pubertad norteamericana más elitista y responsable del rotundo -y efímero- éxito de The OC, un culebrón juvenil como el que aquí se nos ofrece. Ni más ni menos. Gossip Girl no engaña a nadie desde su piloto, es una de esas series de disfrute descerebrado, para quien busque ese disfrute. Vuelve Sensación de vivir (y van...).

Tras la cancelación oficial de The OC en su temporada 4, parecía que Schwartz había asumido el fracaso de su producto estrella, un culebrón de sorprendente repercusión que no supo reinventarse después de perder toda su frescura y desdibujarse entre dramas de similar categoría. Sin embargo, para la CW los buenos tiempos de la serie supusieron currículum suficiente, y le dieron al autor la oportunidad de perfilar dos proyectos que actualmente funcionan más que positivamente: Chuck -comedia adolescente- y Gossip Girl, la que nos ocupa.

La serie toma como punto de partida la serie de novelas de Cecily von Ziegesar para volver a lo que mejor sabe hacer su creador: dar cierta ambigüedad a los estereotipos americanos que componen sus personajes (y que representan el target de la cadena) y ofrecer conflictos mil veces vistos bajo ciertos prismas estéticos de actualidad (la narradora-bloguera, un cuidado extremo en el tratamiento de la moda, una banda sonora que busca identificación mediante el uso de los éxitos más cool del momento...).

Visto así, puede dirimirse que Sensación de vivir es infinito, como los superhéroes, sólo hay que revisionarlos cada dos o tres años. Hasta el espectador menos exigente debería notar el deja vu: desde el punto de partida, "el pez fuera del agua" (un personaje llega/regresa a un ambiente que le es extraño como premisa de partida -que ya se empleó en The O.C. de forma mucho más prometedora-), hasta los conflictos de entrada: protagonista en actitud de romper con el mundo que le rodea y sus consecuentes problemas de adaptación (A) con personajes malvados destinados a humanizarse con el avance de la serie (B), momento en que llega la remodelación del arco narrativo con la reconciliación argumental de ambos (AB). Este es el esquema, desde Sensación de vivir, de la mayoría de dramas adolescentes norteamericanos, largometrajes incluídos. Y va acompañado de mentiras, drogas, celos, engaños, heteros, gays y sexo (en España preferimos decir "mentiras y gordas").

Los tópicos están a la orden del día, y el humor -que tan bien funcionaba en The OC para dar cabida a la autoparodia- carece de cualquier destello de genialidad (lo cual es normal dado el nivel de las interpretaciones, de un plano que asusta). A su vez, el climax del piloto es casi una grosería: el protagonista traspasa la barrera social -elemento de tensión permanente en este mundo de frivolidad- para defender a su hermana a base de puñetazos, en un autoplagio desvergonzado del primer capítulo de la mencionada ópera prima de Schwartz [cuando Ryan Atwood (A) defendía a Seth Cohen de los niños pijos en la fiesta de la playa (B)].

Sin embargo... como decíamos, Gossip Girl no engaña a nadie, da lo que ofrece (un reparto de guaperas, incluidos los padres de los protagonistas, apenas tres o cuatro años mayores que sus hijos), y va dirigida al público objetivo que la adora de forma diáfana, sin menospreciar su inteligencia y provocando su adhesión mediante un -nada fácil- cuidado extremo en su estética. La superficialidad es parte de su propuesta, y es absolutamente autoconsciente, lo cual es una lección a aprender por los guionistas-aleccionadores morales de Física o química, El internado o la extinta Compañeros, por citar tres ejemplos de ficción patria en este género.

Cuatro ha hecho un trabajo ejemplar promocionando -machaconamente- la serie, siguiendo el ejemplo de su campaña americana, vendiendo un erotismo que apenas está latente en las temporadas (hay mejores ejemplos en Google, pero esta foto fue tomada por un servidor en la Gran Manzana). Ahora queda comprobar si los espectadores, sobre todo espectadoras, pasivos/as serán seducidos/as por la propuesta, cuando el target importante que vería la serie en el siglo XX -y que son amantes del glamour, la moda y los chicos ricos de Hollywood- ya lo han visto por internet y sin ese nefasto doblaje en el que se adivinan las voces de los mismos actores de doblaje que participan en toda serie juvenil traducida al idioma de Cervantes.

Ojalá el apagón analógico sirva de algo a este respecto y nos acerque al subtitulado personalizado (y al siglo XXI)...

Ahora quedan ciertas reflexiones en el aire: ¿Se trata del mismo público quien consume con avidez las pijotadas vacuas de Sin tetas no hay paraíso...y el que adora el estilo de vida de la alta sociedad norteamericana adolescente? ¿Ana de Armas y Micha Barton tienen un fandom común? ¿Qué dirán los audímetros españoles, cuando en EE.UU. hablamos de 2,35 millones de audiencia? ¿Cómo reaccionarán los guionistas españoles ante un presunto éxito? ¿Volverán los productores a confiar en Ana Obregón para captar el glamour de España post-TDT, cómo ya ocurrió tras el boom de Sexo en Nueva York?

Actualización 28-04-09

En efecto, como apuntábamos, pese al éxito en lo que respecta al target español de entre 13 y 14 años, el share de Gossip Girl se quedó en un triste 6%, muy por debajo de la media de la cadena de Sogecable. No se trataba, claramente, de un producto de prime time, ya que en España hay que contentar a la audiencia mayoritaria, no a la objetiva... En cualquier caso, la serie ha sido reubicada junto a Perdidos (de cuyo prometedor estreno también hablamos aquí) el domingo, y se espera que el éxito de la ficción de la Abc -que está funcionando bien, aunque puede ser un espejismo- arrastre algunos espectadores a Gossip"", pese a tratarse de productos claramente diferenciados.

¿Están muertas las sitcom clásicas? Doble negativa

La Facultad Pontificia de Salamanca acogió los días 26, 27 y 28 de junio el Congreso académico y profesional de Creatividad en Televisión: Entretenimiento y Ficción, que contó con la participación de estudiosos y trabajadores de muy diversa procedencia en el terreno. Uno de los paneles sobre ficción -en general, norteamericana-, presentado por Josema Bunaut, hablaba del nuevo humor en las sitcom, de la ruptura que tiene lugar en la actualidad respecto al formato clásico de comedia americana (Seinfield, Cheers) y que tantos éxitos está cosechando, especialmente de crítica, esta apuesta por la originalidad: The Office, Arrested Development, Flight of the Conchords, Entourage, Curb your enthusiasm o 30 Rock son algunos ejemplos de la nueva creatividad en humor norteamericano, libre de las ataduras de las viejas propuestas. Ni risas enlatadas, ni puesta en escena teatral con público en directo ni rechazo al uso de exteriores. La nueva sitcom apuesta por el dinamismo, la mezcla de estilos (fusión con el documental de ficción), cierta aproximación a la "incomodidad" del humor británico, artificios mejor disfrazados: mayor sensación de realidad. Esta ruptura, este nuevo tipo de humor, dice mucho del mérito que ostentan las series de las que vamos a hablar.

Volviendo al congreso, algo interesante sucedió desde las butacas. Durante el turno de preguntas, uno de los asistentes al Congreso lanzó la siguiente cuestión a Bunaut: ¿Están muertas las sitcom clásicas? La respuesta del congresista fue: "Desde mi punto de vista sí, sin duda". La contestación fue contundente. Pero también errada. Si Burnaut estuviese en los cierto, no podríamos estar hablando de las dos propuestas más recientes de la CBS que mejor están funcionando en comedia: Cómo conocí a vuestra madre y The big bang theory.

Cómo conocí a vuestra madre

Esta ficción, creada por Craig Thomas y Carter Bays, ha supuesto un lavado de cara magistral al formato clásico de sitcom. Todo está ahí: risas enlatadas, escenarios fijos... su diseño de producción no parece más caro que el de ls españolas Aída o 7 vidas, y los elementos recurrentes (piso 1, piso 2, el bar de reunión, multiescenario) no difieren demasiado de lo ya visto en otras producciones del mismo corte. El elenco tampoco es especialmente conocido, aunque destaque poderosamente un Neil Patrick Harris brillante, erigido como uno de los grandes talentos de la comedia actual (como respaldan varias nominaciones al Emmy).

¿Por qué hablamos, entonces, de reinvención? Precisamente, porque pese a estas bases, que la atan a su género y su marco dramático, la serie se ve sublimada por una narración novedosa, en constante juego con el espectador, siempre al servicio de historias minúsculas, delirantes, llenas de ingenio, que se mueven alrededor de personajes en estado de gracia: el concepto principal define perfectamente su propuesta. Un padre del año 2030 cuenta a sus hijos -y al espectador- la historia de cómo conoció a la madre de éstos. Sin embargo, este no va a ser un relato corto, ni vamos a saber pronto quién es esa madre. De esta forma, las historias nunca pierden esa sensación de permanente flasback, y la narración omnisciente, engañosa, confusa y siempre irónica nos lleva de un punto a otro de las historias de forma siempre eficiente (por su fácil comprensión) y brillante (por su resultado), con algana que otra genialidad formal. Ejemplo:

No es de extrañar que la Sexta haya decidido programar esta serie como lead-in de Sé lo que hicistéis, ahora que el programa no acompaña. Si Friends le funcionó bien a Cuatro en la sobremesa, "Cómo conocí..." tiene todo para encandilar a esta audiencia.

The big bang theory

Los trasvases entre ficción británica-ficción norteamericana son tema de estudio (por ejemplo, en el congreso mencionado) por su aumento descarado en los últimos años, en mutuo beneficio. Las ideas de las series británicas son inagotables, exquisitas en la mayoría de los casos, y su producción tiene unas cuotas de ingenio que le vienen muy bien a los creativos americanos. De estas hermandades hay ejemplos varios, con mejor o peor fortuna (del éxito histórico de ambas The Office a la pobreza de la versión americana de Life on Mars y el presunto fracaso que será su traducción española, La chica de ayer). En el caso de The big bang theory, sin poder hablar de compra, adaptación ni -exactamente- plagio, puede decirse que sí hay una clara influencia de la magnífica -y muy inglesa- The IT crowd (Los informáticos).

Esta serie con alma y forma de sitcom clásica es exactamente lo que parece, si bien su temática se centra en unos personajes socialmente poco adaptados que en España llamamos cariñosa y condescendientemente"frikis". De sus relaciones con el elemento de fricción -una vecina cañón ajena al mundo de juegos de rol de sus compañeros- surgen la mayoría de las tramas de una serie que empezó asentada en los convencionalismos más simplones, para irse desarrollando en calidad gracias a sus personajes y especialmente, otra vez, entorno a uno de sus actores, que interpreta a un secundario reconvertido en eje de la serie: Sheldon Cooper (Jim Parson), el paradigma de cerebrito asocial incapaz de conectar con más emociones que las que ofrecen los cómics y los videojuegos, y que acapara la inteligencia de la comicidad de la serie, sobretodo en las referencias banales que el personaje se ve siempre obligado a decodificar mediante brillantes monólogos científicos. Ejemplo de todo lo dicho:

He aquí, por tanto, dos novedosas series de la misma cadena -hay sitcom veteranas que aún sobreviven, como Dos hombres y medio- que responden a la pregunta: ¿están muertas las sitcom clásicas? Mientras exista el ingenio, mientras un formato sepa reinventarse y utilizar el medio como canal de inteligencia y buen humor, esperamos que la respuestas sea NO.

Batallas espaciales que exploran el alma humana

Hace cinco años, los guionistas Ronald D. Moore y Glen A. Larson afrontaron el reto de hacer un remake de una space ópera de los 80, Battlestar Galactica, una miniserie de dos capítulos para el innovador canal temático Sci-Fi. El éxito de público y crítica propició su expansión a cuatro temporadas más que constituyen, finalmente, una de las mejores series de la historia. El pasado sábado, esta serie llegó a su final, con el capítulo 20 de su cuarta temporada, Daybreak. Sin renunciar a la belleza de su estética ni al reconocido riesgo de en sus decisiones narrativas, Galáctica se despidió de la audiencia de forma magistral, cerrando uno a uno sus arcos argumentales, que confluyeron en un epílogo lleno de sentido no sólo en la trama, sino también en su particular tratado sobre las complejidades del ser humano, su análisis sobre la civilización y una maravillosa lección sobre política y religión. Una visión que ha llevado a parte del equipo creativo y del elenco de la serie a la ONU, invitados para establecer un diálogo sobre alguno de los temas de la serie que afectan a la humanidad: los derechos humanos, el terrorismo, los menores y los conflictos armados, además de la reconciliación y el diálogo entre civilizaciones.

Ciencia ficción + política, religión, ética y filosofía

El argumento parte de la siguiente premisa. Los Cylons son unos robots creados por los humanos en una época indefinida de evidente progreso tecnológico. Tras años de esclavitud, los autómatas se rebelan, provocando una guerra civil que finaliza con el éxodo de los Cylons del planeta en el que habitan los seres humanos, Cáprica. 40 años después, estos robots han evolucionado hasta adquirir en todos los aspectos forma humana -así como muchas nuestras inquietudes-, y sirviéndose del engaño son capaces de penetrar en el sistema de defensa de Cáprica, alcanzando la destrucción del planeta. Los apenas 40.000 supervivientes de la Humanidad se embarcan en una travesía espacial en el interior de un viejo carguero llamado Galáctica, que pretende escapar de los Cylons y encontrar otro hogar... un viejo planeta en el que se dice que vivían los acestros de los seres humanos, la Tierra.

La calidad de Galáctica se asienta en varios pilares: por un lado, se trata de una serie de ciencia ficción sin fisuras, respetuosa con las mitologías clásicas de los dramas espaciales y, especialmente, con la de la versión original de los 80. De esta forma, las batallas contra naves enemigas, la jerga militar o el conflicto hombre-máquina permanecen de forma inalterable en el envoltorio de la producción, no sin particularidades que la hacen más atractiva. De hecho, los efectos especiales de la serie están especialmente cuidados y se han hecho con numerosos premios, entre ellos un Emmy en 2007 por el capítulo final de la 2ª temporada. La serie, además, ha recibido más de una veintena de premios y reconocimientos por sus guiones y su reparto, y ha estado en la lista de las 50 mejores series de TV de la historia en las publicaciones Tv Guide y Empire.

En segundo lugar, y lo que ha hecho a tanta gente acercarse a Galáctica, es su forma de trascender este envoltorio de ciencia-ficción con historias de contenido filosófico, político y religioso, mediante un marcado sentido metafórico de permanente referencia al mundo actual y, también, a la filosofía griega. El gran atractivo de la premisa es la reducción de la civilización a apenas 40.000 supervivientes en un "submarino" gigante, claustrofóbico, un escenario de introspección que engrandece cada conflicto, confiriendo especial gravedad al más nimio dilema moral. Los protagonistas, durante las 4 temporadas de la serie, han cometido genocidio por el bien común, jugueteado con las políticas sobre el aborto, manifestado dilemas raciales, justificado la necesidad del contrabando como complemento del mercado regular, realizado consejos de guerra secretos, obstruido al gobierno mediante golpes de estado e incluso articulado un discurso sobre el papel de la prensa a la hora de reconciliar a los civiles y el ejército ante la depresión colectiva, y han demostrado el poder de las trasmisiones de radio clandestinas y los manifiestos planfletarios en la transición de un ególatra cobarde y manipulador a héroe de masas, cuando la situación es de desesperanza.

Galáctica nos muestra el lado más descarnado de la humanidad, y sus tramas exploran los límites de la vileza, de la supervivencia, del amor, y también de la necesidad de los seres de someterse a un bien superior. En efecto, uno de los planteamientos más interesantes de la serie es la diferencia entre la concepción de los humanos, que creen en el politeísmo, mientras que los Cylons parecen someterse a un único dios. En realidad, lo que late bajo estas concepciones, es la pregunta sobre qué nos hace humanos. En el desarrollo de su historia, el espectador -al mismo tiempo que sus protagonistas- irá descubriendo que muchos de los personajes que creíamos humanos son en realidad Cylons infiltrados, siempre al servicio de un plan mayor que nos será revelado al final de la serie.

Un milagro

Galáctica es una de las pocas producciones que pueden y han sabido terminar, sin que la audiencia o las ambiciones de una cadena cercenen su propuesta inicial. En este sentido, Galáctica es un milagro, una película de cuatro días de duración, ejemplo de la ciencia-ficción más madura, heredada desde 2001: Odisea en el Espacio, y ejemplo de estilo, inteligencia y coherencia sin que esto suponga taras a un espectáculo de puro entretenimiento. Es también la razón por la que se dice que si hoy Shakespeare estuviera vivo, haría televisión. Gracias a Galáctica, quizá hasta se atreviera con la ciencia ficción.

Cuatro y Perdidos: la lucha por recuperar al espectador activo

La emisora de Sogecable se ha hecho con los derechos de una de las ficciones más complejas de los últimos años, Perdidos, en una arriesgada operación que implica recuperar esta popular serie tras su paso por TVE, donde, a pesar de su éxito inicial, el programa se fue hundiendo en una audiencia apenas simbólica, y que no cumplía con la media de su canal temático, la 2. Este fracaso -a priori incomprensible, si se tiene en cuenta que Perdidos se ha convertido en un fenómeno fan sin precedentes en la televisión, y que cuenta con más de una decena de blogs en español enteramente dedicados a su mitología- fue achacado a una política de programación errónea. ¿Realmente fue así? En ese caso, ¿que estrategia seguirá Cuatro?

Cuanto menos, el anuncio parece prometedor, en un inteligente ejercicio de asimilación de lo que Perdidos y, en especial, su creador, J.J. Abrahams, han traído al mundo de la televisión: acertijo, expectación, márketing viral en las propias entrañas de su argumento. Sin anuncio previo ni información posterior, en una franja de máxima audiencia (la pausa publicitaria de House, el programa estrella de la cadena) un rótulo de "Cuatro" rotaba ligeramente hacia un primer plano, emulando el mismo formato de la presentación de Perdidos, dejando al espectador anonadado. No a cualquiera, desde luego: el anuncio era un guiño a los "frikis" del show y un reclamo al neófito. Los blogs y páginas de televisión estallaron desde ese mismo momento y dieron cabida a las especulaciones que inundaron la red apropósito de la misteriosa, inexplicable cortina. Cuatro había logrado su objetivo. Al día siguiente se confirmó la noticia: el canal del Grupo Prisa emitirá la serie desde el inicio y hasta el final.

Programación ejemplar

Esta publicidad, tan escueta, tan aparentemente nimia, no sólo suelta el anzuelo para la audiencia. Además, demuestra la fidelidad con la que se pretende abordar un programa de éxito internacional torpemente tratado en la televisión pública, el cariño puesto en una producción arriesgada y, lo más importante, es una declaración de principios a los fans: Cuatro entiende la serie que tiene entre las manos.

El comunicado de prensa de Cuatro aclara los términos de la "resurreción", prevista de forma ejemplar. Se emitirán en prime time sólo los capítulos de nueva hornada, aunque primero se pasarán las tres primeras temporadas para que cualquier espectador pueda ponerse al día. En segundo lugar, la intención es que esto se haga de forma que, el año que viene, pueda emitirse la última temporada, y que así coincida con su pase a nivel mundial -nótese que esto situaría a la televisión española, por fin, al nivel de otros países europeos, que emiten Perdidos casi de forma simultánea a su emisión norteamericana.

Elena Sánchez, responsable de programación de Cuatro, ha reconocido que la decisión se apoya principalmente en el TARGET de la serie, un público joven pero fiel, extremedamente fiel, al que hay que mimar. Perdidos no es Los Serrano, ni es Aída. Esta serie no pretende llegar al niño y al abuelo. Sus tramas no son fáciles de seguir. Muy al contrario, se trata de una ficción de carácter fuertemente serial, exigente con el espectador, que a las referencias anecdóticas sobre filosofía o literatura se le imponen las de su propia mitología, una mitología de misterio, aventura, terror y ciencia-ficción que ha cautivado a medio mundo. Y ése es el problema, también el de Cuatro.

Perdidos es una serie estrenada en 2004, con más de 100 capítulos emitidos y que ha sabido beber como ninguna otra de su principal fuente de expansión: internet. Se trata de una de esas series que motivaron la huelga de guionistas que tuvo lugar en Hollywood el año pasado: en efecto, los escritores son cada día más conscientes de que el espectador actual -y especialmente el de series como Perdidos- es de todo menos pasivo. El espectador actual no espera un día, una hora, para ver un capítulo con cortes publicitarios. Es capaz de gestionar su entretenimiento cómo ycuando quiere. Precisamente, lo que pedían estos guionistas era percibir parte del beneficio de su trabajo que proviene de internet.

TVE no fue capaz de motivar al espectador pasivo que ve televisión en su casa porque Perdidos no se puede seguir según el modelo tradicional. Del mismo modo, el espectador activo ya había visto todo el material que el canal público podía ofrecerle sobre su serie favorita y no se sentía tentado a revisitarlo en unos horarios intempestivos. ¿Se le habrá pasado el arroz a la televisión española clásica con Perdidos? ¿Existe realmente una programación adecuada para conciliar al espectador activo y el modelo tradicional? ¿Admite Perdidos nuevos espectadores que no hayan sido tentados, a estas alturas, por su adquisición previa, legal o ilegal?

En cualquier caso, Cuatro ha dado un paso adelante en un intento por tratar con respeto y seriedad a un espectador desencantado, que ha recibido de forma entusiasta esta noticia. Namaste y buena suerte.